PEQUEÑAS OBRAS DE GRANDES AUTORES: Chejov, ser o representar

La anécdota seguro que la han escuchado alguna vez, pero yo se la recuerdo. Chejov tiene 36 años y se sabe gravemente enfermo cuando el Teatro Alejandro de San Petersburgo decide estrenarle en 1896 su drama La gaviota, en el que tiene puestas todas sus esperanzas. El fracaso es estrepitoso y los espectadores, entre risas y abucheos, lanzan al escenario decenas de verduras en señal de protesta (el hispánico lanzamiento de tomates tiene su equivalente eslavo en la coliflor, de trayectoria quizá más menos precisa pero de impacto más doloroso, que lo sepan). Es la segunda gran decepción de la vida de Chejov porque, poco antes, el mismo teatro le ha estrenado con similar resultado Ivanov con tantos cortes, añadidos y remiendos que el propio autor ha rebautizado al personaje como “Estupidov”.
Constatado el fracaso, Anton Pavlovich Chejov, el médico mediocre que se gana la vida inventando cuentos que le publican regularmente periódicos ávidos de buena literatura, se juramenta no volver a escribir para la escena “así viva setecientos años”. Nunca jamás, se dice. De haber cumplido la promesa, el teatro mundial sería hoy mucho peor, el Gayarre programaría –día sí día no– culebrones venezolanos y hoy no habría función gratuita, por lo que ustedes tendrían que entretenerse viendo la iluminación navideña de la avenida de Carlos III.
Afortunadamente, en la historia del teatro siempre han existido genios discretos que han sabido ver con antelación lo que el común de los mortales ni ha olido. El “ángel de la guarda” de Chejov se llamaba Vladimir Nemiróvich-Danchenko, era director artístico del Teatro del Arte de Moscú y ese mismo año de 1896 le comunicaron que había ganado el premio Griboiédov al mejor drama de la temporada por El valor de la vida. Este hombre brillante se negó a recoger el premio (caras de asombro), dijo que La gaviota, y no la suya, era la obra del año y quizá de la historia del teatro ruso (risas) y que ya os valía (carcajadas). Ante esta reacción, se arremangó, llamó a Chejov y, tras darle un turre de preocupar, le convenció para re-estrenar el drama.
Nemiróvich sabía que con el elenco de San Petersburgo Chejov no podía ir ni a heredar: una compañía encabezada por primeras figuras rodeadas de actores mediocres para que no les hicieran sombra, que actuaban de forma engolada, melodramática, amanerada, buscando efectos fáciles e impostando la voz. “Echándole” teatro, en definitiva, que es como no hay que hacer el teatro. Un horror. Nemirovich entendió a Chejov a la primera lectura: textos donde lo que se ve y se dice en escena carece de importancia frente a lo que no se muestra ni se expresa. Un teatro construido sobre personajes cuya rica y atormentada vida interior (aman sin ser correspondidos, viven agobiados bajo una aparente sonrisa, disimulan su egoísmo, su mediocridad, sus sueños, su profundo dolor) no tiene correlato en la acción dramática, que es mínima, aparentemente anecdótica. ¡El subtexto!, gritaba Nemiróvich a sus actores ¡Busquen el subtexto! ¡El silencio, exprese usted con el silencio!, repetía. Un teatro donde el escenario se expande como la galaxia, porque lo importante sucede entre bastidores y al público sólo le llegan ecos, músicas y sonidos con los que debe completar la parte del drama que el autor se ha negado a contar, a remarcarla un poco después y a subrayarla antes del climax por si ha echado la cabezadita y ha perdido el hilo, vaya por Dios, no se preocupe usted que ahora mismo se lo repito y se vuelve satisfecho a casa.
Nemiróvich fue el primero en entender que el teatro llevaba veinticinco siglos mostrando en dos horas largas personajes que ganaban batallas, se mataban, se sacaban los ojos, hacían rimbombantes declaraciones de amor y decían frases inteligentes o ingeniosas cada dos réplicas y que fue Chejov quien le puso el cascabel al gato: así no sucede en la vida real. En el día a día, en general, lo que hacemos con regularidad es comer, beber, evacuar y decir tonterías sobre los más variados temas, como el fútbol, la chavala de recepción, el derecho a decidir y la lotería de Navidad. Y al teatro había que llevar la vida real. Así que Nemiróvich repartió de nuevo papeles a su compañía para La gaviota. El primer actor del Teatro del Arte, Constantin Stanislavski, que era bastante bueno, aunque todavía le faltaba un hervor, protestó airadamente, porque no veía “aquello”:
–¡Esto es imposible de representar!
Así se lo gritó a Nemiróvich, que lo miró con cara de pena (o eso me imagino).
–¡Esto es imposible de representar –repitió Stanislavski–, hay que ser así! Y entonces cayó en la cuenta: había que vivir los personajes, llevar la verdad al escenario. E inventó un catecismo para preparar su papel, sentir las sensaciones que experimenta el personaje y expresarlas de forma sencilla, con naturalidad. El Método, con mayúsculas. Otro genio. Tres en un año, qué tiempos.

Ganas de dormir, ganas de llorar

La sociedad Chejov-Nemiróvich-Stanislavski ha sido determinante en la historia del teatro y en la programación del Gayarre, porque la verdad es que no nos podemos quejar: Chejov siempre aparece en la carta y se sirve en raciones abundantes. Que recuerde, Global Producciones propuso un Tío Vania con reparto local en 2000; Teatro de la Danza ofreció La gaviota en 2002; en 2004, Teatrapo estrenó After play (Después de la función), de Brian Friel, lúcido ejercicio chejoviano que reúne en un café a dos personajes de obras distintas del ruso a ver en qué acaba la cosa. Este año, ha coproducido con el Centro Dramático de Aragón Tres hermanas, dirección de Ignacio Aranaz, que se repone este viernes y sábado. El montaje llega bien pochado tras girar por varias provincias durante meses, así que merece la pena que acudan tanto los que no pudieron verlo como quienes asistieron al estreno, porque siempre se encuentran nuevos matices a cada personaje.
El ciclo Pequeñas Obras de Grandes Autores también ha programado La petición de mano, pieza corta y cómica de 1884 que se vio en 2002, y El violín de Rothschild en 2004, dramaturgia basada en uno de los cuentos de Chejov, operación que hoy repite Ana Maestrojuán con Ganas de dormir (Spat jochetsa, publicado el 25 de enero de 1888 en La Gaceta de San Petersburgo).
No es mala solución la escogida por esta directora, pues los cuentos y el teatro de Chejov tienen mucho en común. El escritor escribió compulsivamente relatos por pura necesidad económica: las revistas se los pagaban bien y en el acto, y necesitaba mantener a su familia tras la ruina del negocio paterno. Además, el teatro sólo le dio dinero los últimos años de su vida, los que van de La gaviota en 1896 a El jardín de los cerezos, del mismo año de su muerte, 1904.
Los cuentos de Chejov son un saco sin fondo, no sólo porque sus obras completas necesiten 18 generosos tomos, sino por su calidad extraordinaria. Hay varios porqués. Su condición de médico le había agudizado su ya fina capacidad de observación y penetración psicológica, que trasladó a sus personajes. La escritura “profesional” (hubo encargos que entregó en 24 horas) le ayudó a crear un lenguaje denso y preciso, a decir mucho con poco, a describir un paisaje en breves trazos poéticos. Clave es su peculiar uso del punto de vista: narra en tercera persona, pero la acción se ve no con los ojos del narrador, sino desde los del protagonista, lo que crea un efecto de impacto: la mirada particular sobre el mundo del personaje desvela su carácter y lo acerca emocionalmente al lector.
La obra de Chejov muestra un mundo aparentemente fácil de aprehender, transparente como un cristal, pero el lector y espectador avisado pronto se dan cuenta de que esa sencillez es tramposa. Su literatura es elíptica, fragmentaria y desconcertante, basada en sobreentendidos, en espacios sin completar que amplían la posibilidad de significados. La lectura, como un sedimento, va dejando en el lector las constantes del universo chejoviano: su deprimente percepción de que la vida es muy corta (supo muy pronto que vivía con las horas contadas) y de que el hombre acostumbra a derrocharla de forma absurda. Desde su pesimismo existencial describe a las personas como abúlicas, inútiles, llenas de buenas intenciones pero incapaces de tomar las riendas de sus propias vidas; y, además, y paradójicamente, cuando consiguen sus metas, continúan igual de insatisfechas e infelices. Finalmente, Chejov muestra que el mundo no tiene remedio, siempre habrá fuertes y débiles, la comunicación es imposible y los segundos se llevan la peor parte. Buen ejemplo está en Ganas de dormir, cuya clasista visión de la sociedad se sufre más desahogadamente si se sabe que Rusia deroga la esclavitud ligada a la tierra en 1861, un año después del nacimiento del escritor.
Seguramente Chejov hubiera disfrutado al ver sus cuentos escenificados. El teatro fue la gran pasión de su vida: jugaba a dirigir a sus hermanitos en obras cómicas que escribía tras observar a sus vecinos, a los que luego convertirá en personajes de sus relatos. Matrimonió con una actriz del Teatro del Arte y fue feliz recorriendo los camerinos, sugiriendo repartos, atrezzando objetos y viendo maquillarse y transformarse para la escena a sus amigos. Pocas veces dio directrices sobre interpretación y sólo tras soportar lastimeros ruegos de los actores. Combinaba recetas –“Lopajin no grita. Es rico y los ricos nunca gritan”– con mensajes que se tacharon de crípticos: “Es un hombre que lleva zapatos amarillos y con eso está todo dicho”. Una actriz fue más directa y le espetó:
–¿Cómo tengo que interpretar mi personaje?
–Bien–, le respondió.
A mí me parece un consejo redondo.

Víctor Iriarte

"El violín de Roschild", adaptación de un relato de Anton Chejov escrito y dirigido por Ángel Sagüés

Antón Chejov: el final de un camino

Anton Pavlovich Chejov, dramaturgo y narrador, nació el 17 de enero de 1860 en Taganrog (Crimea). Comenzó a publicar sus relatos y páginas humorísticas hacia 1880 en revistas y periódicos. En 1884 obtuvo el título de médico, profesión que ejerció muchas veces gratuitamente, pero que abandonó pronto para consagrarse a la literatura. Fue un escritor profesional: necesitaba imperiosamente ganar dinero para mantener a su padre, un comerciante arruinado, y a sus hermanos, de ahí su prolífica obra, que incluye más de 220 cuentos, algunos escritos en pocas horas. En 1881 concluyó su primera obra dramática, la extensa Platónov, que permaneció inédita y sin estrenar hasta después de su muerte.
De 1884 datan El camino real y La petición de mano, textos teatrales en los que todavía no se ve definida la singularidad estética que lo convertiría en un autor fundamental de la historia del teatro europeo. De 1887 es su primera versión de Ivanov, reestrenada con éxito en 1889. Sus cuatro grandes dramas –La gaviota, 1896; Tío Vania, 1897; Las tres hermanas, 1901, y El jardín de los cerezos, 1904– y su contacto con el director y actor Constantin Stanislavski, constituyen un momento estelar del teatro mundial, por cuanto llega a su máxima expresión la estética realista sobre las tablas.
Enfermo de tuberculosis en plena juventud, y consciente por sus estudios de medicina de que esa enfermedad entonces incurable le llevaría a la tumba en pocos años, toda su obra gira en torno a dos sentimientos o ideas escasamente tranquilizadoras: la inevitabilidad de la muerte y el carácter único de la vida, un don irrepetible que el ser humano derrocha de forma absurda y despreocupada, sin ser consciente de su valor. En efecto, el escritor ruso murió joven, en la pequeña ciudad de Badenweiler (Alemania), el 2 de julio de 1904, hace ahora 100 años.
Esto que acaban de leer pueden encontrarlo, con una redacción más o menos parecida, en cualquier enciclopedia al uso, pero seguramente será difícil que lean en ella una explicación clarificadora de por qué Chejov es uno de los más grandes autores teatrales de todos los tiempos. Habría que empezar diciendo que el teatro, per se, es un imposible maravilloso, una paradoja absoluta, puesto que es algo que lleva en su propia definición su contrario. Hablamos de una convención artística según la cual unos espectadores se sitúan conscientemente frente a una ficción, en un juego voluntario que puede o no atraparles. Unos actores deben decir un montón de frases como si se les acabara de ocurrir, cuando llevan semanas memorizándolas y ensayándolas o representándolas. Y hacerlas creíbles. Y emocionar al espectador. De partida, un imposible. Pues bien, durante siglos, este artificio que es el teatro, y hablo del teatro occidental, tenía una regla básica: el actor debía pronunciar en voz alta lo que pensaba, para que el público pudiera seguir la peripecia. Diálogo y acción, por tanto, iban de la mano. En ocasiones, el autor rizaba el rizo del artificio. Un personaje, en escena, tiene que dar a conocer al espectador algo que éste necesita saber, pero no deben escucharlo otros personajes que le acompañan sobre el escenario. Y surge el “aparte”: el autor dice lo que piensa en voz alta, el espectador lo escucha y el resto de actores hace como que no lo ha oído. Y así, la acción avanza enredándose.
Anton Chejov es quien rompe esta convención teatral. Con él, por primera vez sobre la escena los personajes ya no dicen lo que sienten, ya no piensan “en voz alta”: se los conoce por lo que callan, por lo que ocultan, por lo que no se atreven a expresar. Si lo analizamos detenidamente, no parece excesiva novedad, si tenemos en cuenta que es ésta la forma de actuar del ser humano. Pensemos por un momento en nuestra propia vida: ¿cuántas veces escondemos tras una sonrisa lo que pensamos de nuestro interlocutor? ¿Cuántas veces somos incapaces de decirle a esa persona lo mucho que la amamos y nos limitamos a farfullar un montón de majaderías en su presencia? Podemos estar inmensos en una gran tragedia –una pérdida irreparable, por ejemplo– y en ese momento sólo se nos ocurre pensar en si hemos dejado bien aparcado el coche.
Parece sencillo, pero nadie hasta Chejov había escrito así el teatro. De ahí la necesidad de un espectador inteligente, dispuesto a desnudar mentalmente a unos personajes con una profundidad psicológica muy superior a la que aparentan. Chejov exige un espectador atento, que sabe que tan importante es lo que ve en escena como lo que ocurre “fuera de campo” y debe esforzarse en construir él también la pieza, para dotarla de todo su sentido. Un espectador que se sabe condenado, horas después de acabada la función, a rumiar la actitud de esos seres a los que ha acompañado por un par de horas. El teatro chejoviano, en su aparente sencillez, está conformado por piezas desconcertantes, sin apenas acción dramática, donde parece que apenas pasa nada. Subrayo el “parece que”. Chejov liberó al teatro de su ampulosidad, de los tonos grandilocuentes, de los recitados artificiosos, de la escenografía como trampantojo, de la teatralidad gratuita, de los finales “en punta”... Una tarea de estilización que no tiene parangón. Con Chejov alcanza su cenit una forma de hacer teatro y con él ese camino llega a su fin sin posibilidad de superación. Después de él, el teatro está obligado a tomar otros derroteros. Y nacerán las vanguardias. Por eso es tan grande.

El violín de Yakov

El ejercicio que nos propone hoy el director Ángel Sagüés es ciertamente sugerente. Presenta en el ciclo teatral “Pequeñas obras de grandes autores” una obra de Chejov, pero no una de sus piezas dramáticas, sino la puesta en escena de uno de sus cuentos. La calidad está garantizada, no sólo por su experiencia como adaptador para las tablas, sino porque ha elegido muy bien el relato. Uno de los mejores traductores al castellano de Chejov, Víctor Gallego, no duda al afirmar que El violín de Rothschild es “el más complejo de sus cuentos”. No diremos nosotros tanto, pero sí que es paradigmático de la obra de este escritor, pues refleja perfectamente la tesis central de la obra chejoviana: sus personajes viven en una perpetua provincia de intenciones y deseos no realizados.
Como todo en Chejov, casi nada es como parece; o mejor, nada es exactamente como nos parece a simple vista. Comenzando por el título del relato. El violín, de entrada, no pertenece a Rothschild, sino a Yakov Ivanov, el desgraciado setentón constructor de ataúdes, inventor de una peculiar manera de contabilidad creativa: no apunta los ingresos que obtiene en su labor de pompas fúnebres o amenizando con su música las bodas en las que participa con la orquestina del judío Moisei Ilich. No. Él cuenta los ingresos que no obtiene: lo que deja de ganar porque su religión no le deja trabajar en domingos y festivos, por sus vecinos que gozan de una buena salud y no necesitan de su trabajo o, todavía peor, por los feligreses de su pueblo que fallecen en hospitales y sanatorios de ciudades lejanas y son enterrados sin necesitar de sus servicios. Él cuenta el dinero que no obtiene y le suma los intereses que tampoco le ha dado el banco por ellos y lo que ha dejado de ganar por sus no inversiones.
El balance de sus ingresos –de los ingresos que la vida le malogra, precisemos– ha hecho de él un hombre profundamente amargado. Un ser triste, plano, predecible. Pero Chejov es maestro en complicar y poner en tela de juicio nuestra primera impresión sobre personajes que uno, erróneamente, se cree capaz de comprender a simple vista.
Así, cuando enferme su esposa, Marfa, que sólo ha recibido de él castigos y menosprecios, algo en su interior se remueve. Atendiendo a su balbuceo de moribunda, acude a la ribera del río donde ella confesó que un día muy lejano fue feliz y Yakov repasa su vida. Descubre asombrado que no ha pisado aquel paraje en los últimos cincuenta años y no sabe bien por qué. Vuelve a su contabilidad: pudo haber dedicado su ocio a pescar y ganar dinero, pudo cultivar el comunal, pudo aprovechar mejor sus cualidades como músico, pudo haber hecho feliz a su esposa con pequeños detalles... “¿Por qué las personas hacían siempre lo que no debían? ¿Por qué Yakov se había pasado toda la vida insultando, gritando, amenazando y ofendiendo a su esposa? ¿Por qué había asustado y agraviado poco antes a aquel judío? ¿Por qué, en general, la gente se hacía la vida imposible? ¡Y qué pérdidas resultaban de todo ello! ¡Unas pérdidas terribles! Si no hubiera odio ni maldad, los seres humanos obtendrían enormes beneficios unos de otros”, escribe Chejov.
El escritor ruso no se cansa de repetir en toda su obra que hasta los sucesos más corrientes presentan alternativas morales y, por tanto, tendrán consecuencias en la vida. Yakov lo comprende y será un gesto mínimo el que dará sentido a su sufrimiento. Para ello se servirá del violín. No diré más: veamos cómo se ha convertido esta narración en teatro.
Los relatos de Chejov a menudo no parecen, por su lenguaje formal y directo, siquiera ingeniosos, sino más bien la laboriosa descripción de una existencia común y corriente. Añadiremos que Chejov fue uno de esos escritores que descubrió que lo “literario” no siempre está en los momentos en que una vida se convierte en excepcional. La descripción de lo rutinario puede atraparnos mejor que cualquier aventura, porque nos ayuda a conocernos a nosotros mismos un poco más. De ahí nuestra invitación a aprovechar el centenario de la muerte del dramaturgo para acercarnos a su obra, para leer sus relatos y acudir como espectadores a ver los montajes realizados a partir de sus textos teatrales. A poca sensibilidad que tengamos, nos garantizan que no nos dejarán indiferentes. No es poco.

Víctor Iriarte
Octubre de 2004