Valentín Redín, el gran director de escena navarro

Artículo publicado en Diario de Noticias en su edición del domingo 24 de febrero de 2010.

El gran director de escena navarro

por Víctor Iriarte, Crítico teatral de "Onda Cero" y promotor del blog sobre las artes escénicas en Navarra Aquí muere hasta el apuntador.

En un western memorable, James Stewart, que siempre hacía de bueno, comanda a un grupo de vaqueros en un territorio hostil. Tras un cruento tiroteo, con el que rechaza a unos cuatreros, recrimina a uno de sus bisoños cowboys, diciéndole que no debe disparar a un hombre por la espalda.
–¿Por qué no? –le pregunta el joven.
–Es que, si eso no lo sabes, yo tampoco puedo explicártelo –le responde.

Además de una frase redonda, y todo un paradigma moral, la respuesta a mí me ha servido en muchas ocasiones como didascalia teatral. Una de las cosas más incómodas para un crítico teatral es cuando a la salida de la función te esperan conocidos para pedirte un juicio apresurado sobre lo que acabamos de ver. Más comprometedora resulta la situación si quien te pide opinión es alguien vinculado al espectáculo. El teatro navarro vive un momento dulce: hay público, contamos con excelentes actores de distintas generaciones, hay distribución, productores, buenos iluminadores, escenógrafos y figurinistas; también autores y, por fin, infraestructuras dignas y gestores profesionales. Sin embargo, nuestro teatro está lastrado por un handicap brutal, la radical carencia de directores de escena mínimamente preparados. Las excepciones son contadísimas: Aranaz, Aranguren, Muñoz y Sagüés, me atrevo a escribir, con el matiz de que sólo brillan en estilos y dramaturgias y autores muy concretos. También hay algunos profesionales destacados que salvan la papeleta por su buena mano con los actores (Munárriz, Vidal, Izura, Ramos, añadiría) y cuya figura se agranda por resolver con solvencia encargos apresurados, montajes complejos de taller de ahí te las veas, donde confirman su oficio. Pero poco me dejo más allá de los citados. Directores de escena navarros rigurosos se pueden contar con los dedos de una oreja.

Por ese motivo, la mayoría de los montajes locales, aficionados y profesionales, oscila entre lo penoso y lo catastrófico. Con errores, despropósitos e incoherencias que ponen los pelos como escarpias a cualquiera medianamente butaqueado. Así que muchas veces, cuando se me piden juicios al por mayor, resuelvo la papeleta un tanto crípticamente, con apuntes de este cariz: “Las entradas y salidas son demenciales: ese teatro exige otro movimiento escénico”; “es lamentable la escena en que el criado le da un abrazo al señor”, “jamás podría decirse eso así en esa época”. La pregunta que me devuelven suele ser siempre la misma:
–¿Por qué no?

Si no lo saben, y son directores, tampoco nadie se lo puede explicar. Suelen ser montajes que firman en ocasiones actores sobrevenidos (que ahorran costes asumiendo ellos la dirección) y, en otros, autotitulados directores que una y otra vez exhiben sus carencias: ni entienden lo que leen, ni saben de qué va lo que tienen entre manos, el contexto en que se escribió y lo que significó en su época; carecen de un bagaje intelectual, se les nota que no han leído ni se les ve nunca en ningún patio de butacas, así que sus recursos consisten en tirar de tijera cuando ven que un trozo no va, que es algo que les pasa mucho; o, peor, añaden pegotes de su cosecha. Directores que una y otra vez confunden género con tema, que resuelven apañando técnicas contradictorias entre sí para el mismo texto, que desconocen la “gramática” teatral y “escriben” con faltas de ortografía y concordancia, sin una mínima caligrafía escénica ni vocabulario preciso. Y luego espolvorean el programa de mano y lo llenan de “Grotowskis” y “Meyerholds” y el sunsucorda, y ves que es pura filfa, ketchup para disimular un plato mal cocinado. Sin embargo, curioso, se prodigan, quizá porque tenemos un público complaciente que lo aplaude todo, una crítica que sólo ejerce como tal con el producto foráneo y, para lo que cobra, no compensa entrar en jaleos; y unos programadores que no contribuyen a la clarificación del rancio embutido teatral que se les ofrece en ocasiones y se ahorran malas caras con respuestas como: “no es para mi público”, “no encaja en esta programación”, “no tengo fechas”. Qué decir de los políticos con mando en plaza, analfabetos integrales también en teatro, que hasta han llegado a poner un piso a alguno de éstos y tan anchos.

Conviene dejar esto por escrito de vez en cuando para contextualizar. Aquí a veces da la impresión de que vale todo. Y no. Ha fallecido Valentín Redín Flamarique, el director de escena navarro más importante de las tres últimas décadas del pasado siglo; el que ha alcanzado más altas cotas de brillantez en el teatro local con algunos de sus montajes y el que mejor condensó en esta tierra toda la sabiduría de la tradición teatral española; esa basada en un “sexto sentido” para decir el papel, para “colocar” la réplica y moverse en escena como Pedro por su casa. La herencia que recibió de Eduardo Bayona y otros, y que dan las tablas (no los métodos ni las escuelas, ni hay Salamanca que valga), y que depende de un instinto casi animal para interpretar o dirigir, que se tiene o no se tiene. “Lo siento pero ése nunca podrá dar el personaje”, digo a veces, las menos. Y preguntan con cara de alelaos:
–¿Por qué no?

Dirigir teatro es algo tan sencillo de explicar como difícil de lograr. Consiste en saber “qué” quieres decir al público de hoy con “este” material escrito en otro momento y otro lugar para otro público. Descubrir la clave escénica sobre la que debe pivotar tu propuesta de dirección y, cuando la encuentras (que es casi nunca), construir sobre ella un montaje coherente (que es casi imposible). Exige disponer en tu cabeza de una enciclopedia previa que te permita definir el género (el “cómo” contarlo) y luego, hacer tridimensional ese destello. Traducirlo a materia. Es decir, generar un espacio escénico único que marcará el movimiento y, con él, la escenografía, la iluminación y el ambiente sonoro. Ése y no otro. Logrado el objetivo, ya tienes en tu interior el ritmo y el tono que deben darle los intérpretes y marcárselo para que lo encuentren.

Esa pulsión esencial, el corazón del montaje, hay que decirlo, lo conoce el director, casi nunca lo percibe (ni tiene por qué) el público y hay veces que tampoco lo pillan los actores. “Descubrir” esa “almendra” primigenia y ver como cimenta un espectáculo de principio a fin es grandioso. Es casi sublime, créanme. Lo he vivido en varias ocasiones, con Pascual, Plaza, Narros, Kemp, Lepage, Veronesse, Mouawad, Servillo hace nada). Produce hasta escalofríos. Pero ojo, no se engañen, no tiene nada que ver con presupuestos, condiciones técnicas ni mandangas al uso.

Valentín Redín lo consiguió al menos en seis ocasiones, que yo haya constatado. Cifra generosa para cuarenta años de trayectoria. Por eso entiendo que fue un buen director, en varias ocasiones excelente, y en momentos memorables rozó la genialidad. Para quienes se estén agarrando los machos al leer esto, aquí va mi listado: 1789 o La ciudad revolucionaria es de este mundo (mejor espectáculo teatral en España de 1976, El País dixit, y El País era entonces mucho país), cuando en la Sala de Armas distribuyó a los espectadores junto a tres escenarios unidos por pasarelas porque la revolución que se contaba “iba” con ellos y tenían que vivirla a ese mismo ras. En Navarra sola o con leche, un cuadrilátero de lucha libre para escenificar el debate de la calle. En Ama Lur, para el Día de Navarra en la Expo de Sevilla del 92, paradigma de ritmo, color, movimiento y puesta en escena.

Ya ven que da igual la obra, la época, el estilo. Si encuentras el “click” lo tienes; si no, ni que cantes ni que bailes. Lo logró así mismo en Los cuernos de Don Friolera, porque entendió que algo tan de chiste como el militarismo nacional sólo podía ser contado como un tebeo, español y casposo, viñeta a viñeta, las que le construyó Periko Salaberri. También estaba esa vibración en Marta la piadosa, montaje escénico para hablar de amores y desamores (lo de ayer, lo de hoy, lo de siempre, repetido cada día), con un escenario que no era sino un inmenso reloj de cuco y sus personajes, las figuritas que entran y salen para anunciar el “momento” con precisión helvética. Y en Crimen perfecto, donde construyó un escenario en blanco y negro, la única forma de contar una historia de personajes que movían su medianía por toda la gama de grises. Una productora le “compró” la idea y bajó a Madrid para remontarla.

En muchos más montajes no lo logró Valentín, y yo creo que era el primero el darse cuenta, de ahí que usara los comentarios del personal para, mentalmente, “ponerles nota” sobre sus conocimientos teatrales. Propuestas que sacaba adelante con otras cualidades suyas que subrayo: había leído y visto, y se estudiaba las obras, conocía el paisaje; sabía cómo hay que decir y vestir el texto (si le dabas un Jardiel no te hacía un Arniches; diferenciaba un Lope de un Calderón); era brillante manejando multitudes en escena (algo dificilísimo, una sabiduría que se está perdiendo: no hay montajes con “pueblo” y los nuevos directores no lo llegan a aprender); y hay que decirlo, sabía “copiar” sin pudor: venía el Teatro Negro de Praga cuando Pamplona se llamaba Ramplona y cuatro meses después montaba un Perlimplín indagando en la técnica recién descubierta. Yo, que soy un inútil de preocupar para cualquier destreza manual, admiraba su conocimiento artesano de los oficios teatrales: cómo sabía qué iluminación quería y buscaba nuevos efectos, como atrezzaba cualquier objeto, en pocos minutos y con cuatro pesetas; lo mucho que entendía de telas (rasos, panas, felpas, moarés...). Yo flipaba cuando explicaba por qué le iba o no al vestido, a la época, al personaje, o el efecto que transmitía al patio de butacas.

Y fue un “publisher” magnífico: ¡Cómo sabía vender el montaje!: daba meritorios a concejales para hacer crecer el run-run en la ciudad, cultivaba el morbo localista con magníficos resultados. Llegar al público era su prioridad.

Era un hombre que olía la calle y tenía antenas para captar las pulsiones de la ciudad: sabía qué podía cuajar en cada momento y también anticipaba los cambios de contexto, de mentalidad, de predisposición de los pamploneses. Lo aprovechó para su repertorio. Y esa condición de marketinero cuando no existía todavía la palabra y casi ni el oficio, unida a su sentido escenográfico y a la teatralidad que veía en cualquier circunstancia, le elevó en su trabajo de responsable municipal de protocolo y como animador/agitador cultural. Se inventó los Festivales de Olite, promovió semanas presanfermineras, los Sanfermines culturales, las liturgias ciudadanas para animar inauguraciones, homenajes, eventos...

Capital para el teatro navarro fue su iniciativa de realizar producciones municipales a partir de 1993 con fondos de Alcaldía (que no de Cultura, concentrada en labores de dinamitación de cualquier iniciativa interesante), viviendo momentos críticos el teatro local por falta de infraestructuras, planificación y subvenciones estables. Aquellos montajes (Don Juan Tenorio, La ópera de cuatro cuartos o La Celestina), con presupuesto generoso, tuvieron la virtualidad de reunir al teatro local, muy fragmentado en capillas desde una década atrás, y generaron el reencuentro de distintas generaciones de intérpretes y nuevas sinergias que sentaron las bases para el actual buen momento artístico de la escena navarra.

Tenía defectos, cómo no. Por ejemplo, no enseñaba teatro. El actor tenía que llegar al papel con el oficio hecho. Él se limitaba a marcar. Se vio en su última propuesta, El divino impaciente. Creó el mecanismo de relojería que permitía brillar a los que dominan el arte –los Munárriz, Asín, Almagro, Idoate, Juániz, Beitia, Verano– pero ¡ay señor!, los que no lo tenían, parte de aquel reparto joven que nunca había hecho verso, ni sabía la diferencia entre decir y declamar, ni conoció hasta ese día a Pemán, ni por supuesto había leído nunca antes ni visto nada de Pemán, ni contaba con resortes suficientes para entender lo que de traumático, inhumano y desgarrador suponía para un hombre del XVI tratar de llegar a Goa cabotando África, pues esa gente estaba totalmente vendida ante el público y a él le importaba un pimiento.

Tampoco la escritura teatral era lo suyo. Intentó un “patxilarrainzar” con El privilegio del tripartito, pero no. Yo, Leonor le quedó en exceso narrativa y plana y tampoco nunca llegó a tomar vuelo Luz de ensayo, que concibió como un testamento teatral pero se quedó en un catálogo razonado de filias (las menos) y fobias.

Lo seguí como espectador, lo traté como periodista, lo juzgué como crítico (contra lo que se diga, encajaba bien la divergencia) y trabajé con él en uno de sus últimos montajes, en labores secundarias. Me hizo alguna confidencia: tuvo un contrato profesional en la mano, hizo la maleta, sacó el billete a Madrid pero no subió al tren.

Valentín Redín encajó mal el cambio de siglo y los nuevos derroteros del teatro navarro, ya muy profesionalizado y, por tanto, ajeno a las dinámicas en las que mejor podía brillar su propuesta artística, un mix de autoritarismo, complicidad y entusiasmo propios de líder de una compañía amateur. Descolocado, sufrió para asumir el nuevo rol no protagónico al que el panorama escénico le había arrastrado. Le dolieron algunos desplantes de personas antes cercanas, acostumbrado como estaba a que lo solicitaran, y jalearan, y requirieran. En 2004, los organizadores de esa rancia sinsorgada bienal y estivalera llamada El misterio de Obanos le dijeron que contaban con él para darle una vuelta al despropósito. Unos días después, le pidieron por carta que mandase un currículo para el proceso de selección. Se rió de aquellos piernas, pero entiendo que no a carcajadas, como hubiera debido hacer. Estaba enfadado, se creía solo, y las oportunidades que se le brindaron, no despreciables, le sabían a poco. Es cierto que coincidió también con su arrinconamiento profesional en su última etapa como funcionario, y sus problemas severos de salud. Por eso, entiendo que su último teatro no fue bueno, porque se sentía herido y buscaba en sus últimos montajes no al público, como antes, sino un reconocimiento y un cariño que creía merecer pero que no necesitaba. En la historia del teatro local ya brillaba con luz propia desde tiempo atrás.

Un lunes triste de enero de 2010 me llamó una periodista, entrada la noche, para darme la noticia de su fallecimiento y pedirme algunos datos. Recordé otras despedidas conocidas de forma similar: Manolo Monje, Michel Remón... Respondí como pude, pero no le pregunté a la mensajera de las malas nuevas el porqué. Conozco bien la cara de besugo que se me queda cuando no sé de algo y, además, tengo la certeza de que, a mi edad, nadie me lo va a poder explicar.