Sanchis Sinisterra, teatro de la palabra
Si alguien quisiera organizar en un par de horas y sin moverse de Pamplona un ciclo de teatro basado en José Sanchis Sinisterra, lo tendría fácil. Podría ofrecer la pieza que se programa hoy en el ciclo Pequeñas obras de grandes autores, Dos tristes tigres, solicitar al grupo La Nave su sobresaliente montaje de ¡Ay, Carmela!, en cartel desde hace casi una década; y programar dos piezas estrenadas en 2005 por grupos locales: En la Luna Producciones pone en escena Marsal, Marsal y la Compañía Teatrapo hace lo propio estos días con Terror y miseria en el primer franquismo, obra con la que Sanchis ganó en 2004 el Premio Nacional de Literatura Dramática. Pero si entendemos que el mejor galardón para un artista es ver representada su obra, se podría contratar, con algo más de presupuesto, toda su obra en cartel ahora mismo: su primera experiencia en el teatro musical, estrenada este año en Zaragoza, Misiles melódicos o las autoridades sanitarias no advierten de que las armas perjudican seriamente la salud; su adaptación de la novela de José Saramago Ensayo sobre la ceguera, encargo del Teatro Fígaro de Madrid; o Flechas del ángel del olvido, texto que reflexiona sobre la amnesia.
¿Cuál es la razón de su abrumadora presencia en la escena española hoy día? En mi opinión, hay una única causa: de largo, José Sanchis Sinisterra es el más importante autor español vivo. En 30 años, a pie de escenario, como pedagogo, actor, director y programador, ha creado un corpus dramático excepcional, escrito con rigor intelectual y sabiduría teatral, que además ha refrendado el público desde el bombazo que supuso ¡Ay, Carmela! en 1986.
Siendo como es hombre de acción ¬Sanchis escenificaba con sus alumnos del Teatro Fronterizo sus textos en vez de quejarse de que no le montaran sus obras; abrió su propia sala en Barcelona para no lamentar gratuitamente la desidia del teatro comercial, escribe en vez de perder el tiempo hablando de la sempiterna crisis del teatro¬, la obra de Sanchis Sinisterra es fruto de una profunda reflexión. No hay en ella nada gratuito o fútil. Cada obra es la respuesta a una pregunta, a un planteamiento teórico que el autor se ha hecho con anterioridad.
Sanchis Sinisterra dice que debe todo su teatro a “Papá Brecht” ¬comparte su posición ideológica de izquierdas y su concepción del teatro como instrumento de acicate intelectual y no de pasatiempo¬, a Samuel Beckett ¬lo cual se entiende si tenemos en cuenta que se trata de un autor existencialista y en absoluto absurdo, como se ha pregonado¬ y a Harold Pinter, el reciente premio Nobel, que le inspiró su teatro desnudo: actor y texto, texto y actor; porque todo lo demás casi siempre sobra.
Aclarado el pedigrí, resumamos las características de su teatro. La primera, lo hemos dicho, su carácter experimental. La segunda, su estética minimalista. Actor y palabra y, si me lo permiten, silencio. Teatro reducido a lo esencial. Observarán en la obra de hoy cómo se hace realidad esa máxima de que en teatro menos es más. Si hubieran leído las obras de hoy, se asombrarían: los personajes ni siquiera tienen nombre (son X e Y) y no hay ni una sola acotación: ni siquiera la correspondiente a los efectos de sonido, que son determinantes en la primera pieza. Como consecuencia del desnudamiento del hecho escénico, participación activa del espectador en la creación del sentido final de la pieza, gracias a una escucha activa, imaginación e intuición. Es necesario un espectador inteligente, no “televidente”. Y, añadiría, comprometido. Hablamos de teatro ideológico. Finalmente, a este teatro brechtiano, beckettiano y pinteriano, se le añaden unas gotas de humor. En la obra de hoy, lo notarán ácido, surrealista, casi absurdo. Profundamente perturbador. Y si esta noche, en la cama, le siguen danto vueltas a lo que han visto, sepan que le estarán aplaudiendo de nuevo.
Hablando se enciende la gente
La investigación de los límites de la teatralidad fue la primera pulsión que llevó a José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) a la escritura dramática. Analizar cuáles son las fronteras del teatro y revolver en las líneas fronterizas entre narratividad y dramaticidad fue el motor que le impulsó a pergeñar su primer texto, basado en la narración que, al ser escrita por vez primera en un lenguaje codificado y abstracto, sacó al ser humano de la prehistoria: La leyenda de Gilgamesh. Otros ensayos en este sentido fueron la utilización de capítulos de obras de Cortázar, Sábato, Melville, Kafka o Joyce (La noche de Molly Bloom, monólogo que ha vuelto a los escenarios en 2004 de la mano de la actriz que lo estrenó, Magüi Mira). Esta indagación cristaliza en cuatro textos capitales del último teatro español, paradigmas del excelente uso del recurso del teatro dentro del teatro: Ñaque o De piojos y actores (1980), ¡Ay, Carmela! (1986), Los figurantes (1994) y El cerco de Leningrado (1994).
Posteriormente, ha utilizado la mixtura de teatro y otras artes para descubrir nuevos sentidos a la creación artística o la propia vida, lo que ha dado lugar a obras como El lector por horas (1996), excelente y turbadora pieza sobre el sentido de la literatura; La raya en el pelo de William Holden (1998), análisis sobre lo que ha supuesto el cine en la construcción del imaginario compartido, y Misiles melódicos (2004), musical brechtiano que comprueba la efectividad de combinar melodías y humor para denunciar algo tan serio como el tráfico internacional de armas.
El valor de la palabra como eje de la puesta en escena, con sus dobles sentidos, ambigüedades y subtextos, ya evidente en El lector por horas, es el protagonista absoluto de la velada de hoy en el Teatro Gayarre. Dos tristes tigres está integrada por cuatro piezas, los diálogos De tigres (1993) y Transacción (1992) y los monólogos Casi todas locas (1993) y La calle del remolino (1991). La actriz Aurora Moneo dirige los dos primeros. Podría extenderme en sus claves y quedar como un campeón, pero Sanchis me ahorra el trabajo al incluir una nota en la edición impresa de su texto. Gana el autor, que dice lo que quiere que ustedes sepan sin florituras; ganan ustedes, que se ahorran medio folio de paliza. Y gano yo, que termino aquí mi cometido.
«En la jungla del lenguaje acechan mil peligros.
»Para empezar, nada es allí lo que parece ser. Las palabras, por ejemplo, esconden nidos de significados parásitos que, cuando menos se piensa, destruyen el sentido que el confiado usuario pensaba conocer.
»Pues, ¿y las frases? Son trampas saduceas que extravían cualquier recta intención, torcidos subterfugios que conducen más allá o más acá de la meta perseguida. Es difícil prever el alcance de la más inocente, de la más inocua frasecilla dejada caer, como al azar, en medio de una conversación aparentemente banal.
»Y eso sobre todo: conversar. Las fieras que dormitan en la fronda se despiertan al reclamo de las “conversaciones” y se aprestan a imponer su ley: la ley del más fuerte. Hablar es un avatar de la lucha por la supervivencia, un juego bélico, con sus reglas y trampas, un pacto de no agresión que continuamente es violado. Decir “buenos días” solapa una declaración de guerra.
»Porque nadie dice sólo lo que dice, o nadie consigue decir lo que quiere, o nadie quiere decir justamente lo que dice. Y sobre todo que, al decir, se hace. Decir es hacer. Hablar es actuar, inducir, sojuzgar, paralizar, desarmar, aniquilar...
»Hablando se enciende la gente».
Víctor Iriarte
Noviembre 2005
Si alguien quisiera organizar en un par de horas y sin moverse de Pamplona un ciclo de teatro basado en José Sanchis Sinisterra, lo tendría fácil. Podría ofrecer la pieza que se programa hoy en el ciclo Pequeñas obras de grandes autores, Dos tristes tigres, solicitar al grupo La Nave su sobresaliente montaje de ¡Ay, Carmela!, en cartel desde hace casi una década; y programar dos piezas estrenadas en 2005 por grupos locales: En la Luna Producciones pone en escena Marsal, Marsal y la Compañía Teatrapo hace lo propio estos días con Terror y miseria en el primer franquismo, obra con la que Sanchis ganó en 2004 el Premio Nacional de Literatura Dramática. Pero si entendemos que el mejor galardón para un artista es ver representada su obra, se podría contratar, con algo más de presupuesto, toda su obra en cartel ahora mismo: su primera experiencia en el teatro musical, estrenada este año en Zaragoza, Misiles melódicos o las autoridades sanitarias no advierten de que las armas perjudican seriamente la salud; su adaptación de la novela de José Saramago Ensayo sobre la ceguera, encargo del Teatro Fígaro de Madrid; o Flechas del ángel del olvido, texto que reflexiona sobre la amnesia.
¿Cuál es la razón de su abrumadora presencia en la escena española hoy día? En mi opinión, hay una única causa: de largo, José Sanchis Sinisterra es el más importante autor español vivo. En 30 años, a pie de escenario, como pedagogo, actor, director y programador, ha creado un corpus dramático excepcional, escrito con rigor intelectual y sabiduría teatral, que además ha refrendado el público desde el bombazo que supuso ¡Ay, Carmela! en 1986.
Siendo como es hombre de acción ¬Sanchis escenificaba con sus alumnos del Teatro Fronterizo sus textos en vez de quejarse de que no le montaran sus obras; abrió su propia sala en Barcelona para no lamentar gratuitamente la desidia del teatro comercial, escribe en vez de perder el tiempo hablando de la sempiterna crisis del teatro¬, la obra de Sanchis Sinisterra es fruto de una profunda reflexión. No hay en ella nada gratuito o fútil. Cada obra es la respuesta a una pregunta, a un planteamiento teórico que el autor se ha hecho con anterioridad.
Sanchis Sinisterra dice que debe todo su teatro a “Papá Brecht” ¬comparte su posición ideológica de izquierdas y su concepción del teatro como instrumento de acicate intelectual y no de pasatiempo¬, a Samuel Beckett ¬lo cual se entiende si tenemos en cuenta que se trata de un autor existencialista y en absoluto absurdo, como se ha pregonado¬ y a Harold Pinter, el reciente premio Nobel, que le inspiró su teatro desnudo: actor y texto, texto y actor; porque todo lo demás casi siempre sobra.
Aclarado el pedigrí, resumamos las características de su teatro. La primera, lo hemos dicho, su carácter experimental. La segunda, su estética minimalista. Actor y palabra y, si me lo permiten, silencio. Teatro reducido a lo esencial. Observarán en la obra de hoy cómo se hace realidad esa máxima de que en teatro menos es más. Si hubieran leído las obras de hoy, se asombrarían: los personajes ni siquiera tienen nombre (son X e Y) y no hay ni una sola acotación: ni siquiera la correspondiente a los efectos de sonido, que son determinantes en la primera pieza. Como consecuencia del desnudamiento del hecho escénico, participación activa del espectador en la creación del sentido final de la pieza, gracias a una escucha activa, imaginación e intuición. Es necesario un espectador inteligente, no “televidente”. Y, añadiría, comprometido. Hablamos de teatro ideológico. Finalmente, a este teatro brechtiano, beckettiano y pinteriano, se le añaden unas gotas de humor. En la obra de hoy, lo notarán ácido, surrealista, casi absurdo. Profundamente perturbador. Y si esta noche, en la cama, le siguen danto vueltas a lo que han visto, sepan que le estarán aplaudiendo de nuevo.
Hablando se enciende la gente
La investigación de los límites de la teatralidad fue la primera pulsión que llevó a José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) a la escritura dramática. Analizar cuáles son las fronteras del teatro y revolver en las líneas fronterizas entre narratividad y dramaticidad fue el motor que le impulsó a pergeñar su primer texto, basado en la narración que, al ser escrita por vez primera en un lenguaje codificado y abstracto, sacó al ser humano de la prehistoria: La leyenda de Gilgamesh. Otros ensayos en este sentido fueron la utilización de capítulos de obras de Cortázar, Sábato, Melville, Kafka o Joyce (La noche de Molly Bloom, monólogo que ha vuelto a los escenarios en 2004 de la mano de la actriz que lo estrenó, Magüi Mira). Esta indagación cristaliza en cuatro textos capitales del último teatro español, paradigmas del excelente uso del recurso del teatro dentro del teatro: Ñaque o De piojos y actores (1980), ¡Ay, Carmela! (1986), Los figurantes (1994) y El cerco de Leningrado (1994).
Posteriormente, ha utilizado la mixtura de teatro y otras artes para descubrir nuevos sentidos a la creación artística o la propia vida, lo que ha dado lugar a obras como El lector por horas (1996), excelente y turbadora pieza sobre el sentido de la literatura; La raya en el pelo de William Holden (1998), análisis sobre lo que ha supuesto el cine en la construcción del imaginario compartido, y Misiles melódicos (2004), musical brechtiano que comprueba la efectividad de combinar melodías y humor para denunciar algo tan serio como el tráfico internacional de armas.
El valor de la palabra como eje de la puesta en escena, con sus dobles sentidos, ambigüedades y subtextos, ya evidente en El lector por horas, es el protagonista absoluto de la velada de hoy en el Teatro Gayarre. Dos tristes tigres está integrada por cuatro piezas, los diálogos De tigres (1993) y Transacción (1992) y los monólogos Casi todas locas (1993) y La calle del remolino (1991). La actriz Aurora Moneo dirige los dos primeros. Podría extenderme en sus claves y quedar como un campeón, pero Sanchis me ahorra el trabajo al incluir una nota en la edición impresa de su texto. Gana el autor, que dice lo que quiere que ustedes sepan sin florituras; ganan ustedes, que se ahorran medio folio de paliza. Y gano yo, que termino aquí mi cometido.
«En la jungla del lenguaje acechan mil peligros.
»Para empezar, nada es allí lo que parece ser. Las palabras, por ejemplo, esconden nidos de significados parásitos que, cuando menos se piensa, destruyen el sentido que el confiado usuario pensaba conocer.
»Pues, ¿y las frases? Son trampas saduceas que extravían cualquier recta intención, torcidos subterfugios que conducen más allá o más acá de la meta perseguida. Es difícil prever el alcance de la más inocente, de la más inocua frasecilla dejada caer, como al azar, en medio de una conversación aparentemente banal.
»Y eso sobre todo: conversar. Las fieras que dormitan en la fronda se despiertan al reclamo de las “conversaciones” y se aprestan a imponer su ley: la ley del más fuerte. Hablar es un avatar de la lucha por la supervivencia, un juego bélico, con sus reglas y trampas, un pacto de no agresión que continuamente es violado. Decir “buenos días” solapa una declaración de guerra.
»Porque nadie dice sólo lo que dice, o nadie consigue decir lo que quiere, o nadie quiere decir justamente lo que dice. Y sobre todo que, al decir, se hace. Decir es hacer. Hablar es actuar, inducir, sojuzgar, paralizar, desarmar, aniquilar...
»Hablando se enciende la gente».
Víctor Iriarte
Noviembre 2005
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